Por: Daniel E. Burgos
La búsqueda constante de la perfección y la excelencia es algo común en el teatro. Sin embargo, a veces surge una propuesta que desafía todas las convenciones. Hablamos con Ledier Alonso, director de Asesinato en la Mansión Haversham, una obra que ha conquistado al público con su extravagancia y desafío a lo convencional.
“Yo encontré el texto de la obra original sin proponérmelo y, en el primer momento, pensé que estaba leyendo mal — además, en inglés, porque no tiene traducción al español publicada — . No podía creer lo que proponía la obra: este concepto muy irreverente con lo formal. Algo así como una ‘quemadera seria’.
“Cuando decidí montarlo, mi primera impresión fue que yo pagaría por ir a un espectáculo así. Era un obra que me encantaría ver. En un mundo donde desde que naces te alientan a ser perfectos, me topé con este espectáculo donde todos los personajes son bastante limitados en inteligencia o talento, totalmente imperfectos. Pero, aún así, siguen adelante sin importar lo que pase, porque el show debe continuar. Eso me enamoró, me pareció un ejercicio de resiliencia brutal”, asegura.
Ledier no ofrece disculpas por haberle pasado por encima a cuanto concepto teatral se le atravesó en el camino a la hora de adaptar y, a su modo, dar a luz a un espectáculo teatral transgresor y absolutamente divertido. Nosotros, desde el público, le agradeceremos siempre.
¿Cómo concebiste el proceso creativo de la obra?
—Asesinato en la Mansión Haversham es una obra que pide que te sientes, te relajes, disfrutes y olvides las preocupaciones por 70 minutos. No es seria, ni tiene un mensaje directo; al contrario, es una celebración de la locura que representa hacer teatro
“A nivel de recepción, tiene varios niveles. Porque es una tragedia para esos actores que están en escena, una sátira para nuestros colegas y la gente que trabaja en el oficio del teatro y es una comedia absurda para el público en general. Pero intentamos que en ninguno de esos niveles se remarcara el chiste, porque no era el objetivo de esos personajes.
“Queríamos que la risa aquí surgiera como subproducto de las acciones de estos personajes para superar los obstáculos que se van presentando y llegar al final de la función. Nosotros montábamos un texto que estaba condenado. Era una obra que salía mal, porque así estaba escrita.
“Para esto, nos ayudó un montón un libro de Michael Green, de 1951, autor inglés, que se llama The Art of Coarse actor (El Arte del Actor Tosco). Es un tratado de cómo ser un mal actor, una especie de parodia a Stanislavski y dice cosas como: “Un actor tosco es aquel que tiene las cejas pegadas a los pies, por lo que cada expresión facial involucra todo el cuerpo; o que, el actor tosco es aquel que se sabe sus textos, pero no el orden en que tiene que decirlos”. Entonces decidimos construir el personaje del mal actor y no el del personaje de la ficción del misterio. Y ahí todo empezó a fluir mejor”.
¿Cuáles fueron sus principales complejidades?
— Creo que hay diferencias entre una obra mala y una espectacularmente mala. Sabes que estás viendo la primera cuando miras el reloj constantemente y quieres que se acabe; pero en una obra espectacularmente mala no piensas en irte, simplemente te quedas ahí, porque eres incapaz de creer lo que estás viendo. Nosotros queríamos hacer la segunda, o por lo menos dar esa sensación, y ahí es donde se complejizaba.
“Para empezar, todas estas reacciones exageradas y estas malas actuaciones pueden parecer fáciles, pero realmente se necesita un actor muy bueno, para interpretar a uno memorablemente malo. Gran parte de lo cómico está en el caos que se forma en escena, pero ese caos, que debe estar controlado y cronometrado o la obra, no tendría sentido.
“Intentamos de alguna manera ser ese grupo de teatro aficionado o amateur — la Sociedad Antónima de Drama — , donde nadie es profesional, la escenografía se cae a pedazos y no hay técnicos; en el espectáculo los técnicos son los propios actores que están fuera de escena. Esto ayudó mucho a la camaradería y la confianza en el otro.
“Rubén Darío Salazar, director de Teatro de las Estaciones, el grupo donde comencé, siempre dice que cuando vayas a dirigir una obra, el proyecto tiene que seducirte, enamorarte y hasta excitarte, porque se pasa tanto trabajo que, si no es así, lo dejas a la mitad; eso me aterraba.
“Pero cuando la encontré supe que era esa y no otra la que quería hacer. Es un texto que tiene más actos, dura por lo menos dos horas, una escenografía de dos pisos y aún más actores.
“Por las condiciones de producción, en Cuba es prácticamente imposible llevar a buen puerto esa idea, por lo que, después de traducirlo al español, tuve que hacerle esta versión en un acto, eliminar personajes y escenas. Lo que era una mansión de la campiña inglesa, se convirtió en una casita de Centro Habana.
“Por supuesto que me encantaría tener mejores condiciones. Pero me quedo con lo que me dijo Alex D´Ogherty, el actor español, cuando estuvo en Cuba y fue a ver el espectáculo: ‘Yo vi el la obra original en Londres y ustedes, sin tanto andamiaje, me contaron la misma historia en cuatro metros cuadrados y no necesité más nada’”.
¿Qué opinas de la reacción que ha tenido el público?
— El proceso creativo fue enriquecedor y, a la vez, enormemente agónico. ¿Por qué? Porque estuvimos sufriendo hasta el final, la incertidumbre de no saber si algo que rompía tantos esquemas iba a funcionar y, también, por la necesidad nuestra de entregar un trabajo serio al espectador. Somos un grupo de jóvenes; muchos no habían hecho humor nunca y, además, es mi primera obra como director.
“Sabíamos que la graciecita de montar un espectáculo así de transgresor, podía salirnos bien o podría salirnos muy mal. Estamos muy contentos, ha tenido mucha afluencia de público y la respuesta que nos llega de la gente es muy bonita. Cuando hay un trabajo serio y con rigor, el público lo nota y agradece.
“Nosotros empezamos a hacer la obra por diversión. El espectáculo tiene ahora mismo casi 40 funciones y sigue siendo divertido de hacer. Asimismo, es una dicha que la gente se divierta viéndola. La realidad está difícil para todos, y que podamos olvidar y pasarla bien, aunque sea un momento, es suficiente”.
¿Qué te llevas de tu primera experiencia como director?
— Ha sido todo un viaje. Yo trabajé como asistente de dirección de teatro en El Portazo y, luego, en Nave Oficio de Isla. Esa es una posición muy cómoda, porque da igual lo que hagas o aportes durante el proceso. La responsabilidad de si sale bien o mal recae en el director.
“Lo mejor de esta primera experiencia, además del espectáculo en sí, fue la oportunidad de laborar con actores tan talentosos de los que estoy orgulloso, porque confiaron, se enamoraron y defendieron el proyecto; lo hicieron suyo.
“Y, por supuesto, estoy eternamente agradecido con Osvaldo Doimeadiós. Él y el Dr. Eberto García Abreu, líderes de Nave y asesores del espectáculo, estuvieron y están presentes todo el tiempo, apoyándonos y dándonos la confianza que necesitábamos. Eso es determinante para alguien que está comenzando. Yo tuve esa suerte, y es un privilegio que nunca podré pagar”.
Para ti como creador, ¿qué importancia tiene Nave Oficio de Isla dentro del ámbito escénico cubano actual?
— Creo que es un espacio crucial ahora mismo, no solo dentro del panorama teatral cubano, sino para el arte en general. Asimismo, Es un espacio que debemos cuidar porque, sobre todo, confía en los jóvenes.
“Ahora, con el lanzamiento de la Plataforma escénica Y la Nave va, que da la oportunidad a los jóvenes de presentar y producir proyectos auspiciados por la propia comunidad creativa — por ejemplo, Asesinato en la Mansión Haversham — se suple, de algún modo, la ausencia de la carrera de Dirección Escénica en las escuelas de arte de nuestro país.
“Nave Oficio de Isla es un lugar en constante movimiento, en el que confluyen todas las artes, se hacen funciones de teatro, pero también se dan talleres, conciertos, se hacen performances. No se compone solo por artistas escénicos, hay músicos, artistas de la plástica, diseñadores. Para nosotros es una suerte tener un espacio donde poder expresarnos y hacer lo que nos gusta. En mi caso, el teatro”.
¿Qué hacer para erradicar los obstáculos contextuales que afectan al teatro?
— El teatro no es un ente desconectado de la realidad que vivimos. No está ajeno a lo que nos ocurre como país. Los mismos problemas que tengamos como sociedad van a incidir en nuestra producción cultural. Sin embargo, el teatro es necesario y tiene la responsabilidad de sobrevivir, en cualquier circunstancia. La mejor manera de resolver los problemas que tenemos para hacer teatro es, justamente, no dejar de hacer teatro.
¿Y por qué hacer teatro desde el humor?
— En Cuba, por lo menos desde mi percepción, los medios de comunicación tratan todo con demasiada solemnidad. A veces solo necesitamos reírnos, o pasarla bien. Subvaloramos un poco el escapismo como una forma de desconectar de la realidad. Eso es el humor, una herramienta de escape.
“Leí en cierta reseña de Asesinato en la Mansión Haversham, que el humor se utiliza como filosofía para entender la realidad y que nos ubica en el escenario de la vida misma. No podría estar más de acuerdo.
“En el teatro, la comedia demanda muchísimo de los actores y de todo el equipo. Sin embargo, siempre tuvimos claro que nos interesaba trabajar la comicidad, crear comportamientos atípicos o irracionales, pero de la manera más orgánica y sincera posible.
“Steve Kaplan, en su libro The hidden tools of Comedy (Las herramientas secretas de la comedia), dice que: “La comedia siempre trata de una persona normal, que lucha contra probabilidades insuperables y sin muchas de las habilidades y herramientas necesarias para ganar, pero sin perder la esperanza”. Nosotros intentamos convertir esta frase en un mantra, porque de eso trata la obra: personas normales sin herramientas para mejorar sus situación, pero echando pa´lante.
“Si lo piensas bien, así mismo es la vida. El día en que perdamos la esperanza, no nos levantaremos de nuevo. Además, no vale la pena desanimarse, hay mucho por lo que reír todavía”.
(Tomado de Alma Mater)
